Театральность как качество личности – склонность к неестественному, показному поведению, рассчитанному на внешний эффект.
У Федора Ивановича Шаляпина была такая присказка: «Играть на сцене надо так, чтобы собачка выходила». А когда актеры спрашивали, что это значит, Федор Иванович рассказывал такую историю:
— В провинциальном театре одного уездного городка один из артистов всегда приходил на работу с собачкой. Она сворачивалась клубком и спала в течение всей репетиции. Но как только заканчивались последние слова пьесы, собачка тут же вскакивала и собиралась домой. Артисты удивлялись, как она узнает об окончании, ведь все разговаривают и на репетиции и после нее. Но однажды в этот театр приехал знаменитый артист из столицы. И как только он начал свой первый монолог, собачка тут же вскочила и засобиралась домой. Как собачка узнавала об окончании репетиции, и почему приезд столичного артиста сбил ее?
Собаки от природы внимательны и наблюдательны. Они за десять вёрст нюхом чувствуют малейшую фальшь, наигранность и театральность. Их не проведёшь дешевым актёрством, рисовкой, позёрством и красованием. Пока актёры жонглировали пафосными фразами, проявляли искусственность, неискренность и неестественность, собака мирно дремала. Когда репетиция заканчивалась, люди расставались с театральностью и начинали говорить по-простому, естественно и искренне. Собака связывала эту метаморфозу в поведении людей с необходимостью уходить.
Когда приехал настоящий мастер и показал во всей силе свой артистический талант, собака почувствовала в его голосе правдивость, естественность и искренность. Поэтому засобиралась на выход. Великий Шаляпин потому и велик, что при звучании его восхитительного, волшебного голоса любая собака побежала бы к выходу.
Словом, жить нужно так, чтобы собачка выходила.
Театральность – работа на публику, лишённая естественности и искренности. Театральность – дочь неестественности и искусственности. Всё в ней натянуто и нарочито, деланно и наиграно: и театральные позы, и жесты. Когда жизнь преисполнена театральности, значит, она также наполнена неискренностью, лицемерием и обманом. Театральность любой жизненный пустяк может представить в контексте трагедизирования или драматизирования. Взяв в союзники аффектацию, она может поколебать защитные психологические бастионы даже чёрствого, жёсткого человека, не склонного распускать сентиментальные слюни.
Актриса предъявляет претензии режиссеру: — Почему вчера в сцене выпивки реквизитор подал мне обыкновенную воду? Я требую, чтобы не было никакой театральности, то есть подавали настоящую водку! — Согласен, — отвечает режиссер. Но с одним условием, что в последнем акте вам подадут настоящий яд.
Человек с проявленной театральностью напоминает зубрилку, начётчика, у которого свой ум и разум в момент проявления театральности полностью отключены. Тому хороший пример:
Гастроли провинциального театра, последний спектакль, трезвых нет. Шекспировская хроника, шестнадцать трупов на сцене. Финал. Один цезарь над телом другого. И там такой текст в переводе Щепкиной-Куперник: «Я должен был увидеть твой закат иль дать тебе своим полюбоваться». То есть один из нас должен был умереть. И артист говорит: — Я должен был увидеть твой… И он текст забыл, надо выкручиваться, по смыслу, а это стихи, проклятье — но он выкрутился! Как поэт!! Он сказал: — Я должен был увидеть твой… конец! И задумчиво спросил: — Иль дать тебе своим полюбоваться?.. И мертвые поползли со сцены.
В системе Станиславского актёр должен максимально вживаться в роль. Восклицание «Не верю!» означает, что в игре актёра чувствуется театральность, ненатуральность, фальшь. Биографы великого режиссёра отмечали, что он чурался театральности, стремясь к «душевному натурализму» применительно к актеру. Он разочаровывался во всем, что было театрально и неестественно. Для великого мастера понятие художественной правды в спектакле и чувство правды в артисте оставались решающими: здесь и только здесь видел Станиславский основу для выявления в полном объеме «жизни человеческого духа». Надо было угадать сокровенное «зерно» человеческого характера, способного проявляться как угодно сложно и как угодно неожиданно. Больше всего он ценил эту неожиданную, непредсказуемую, «оглоушивающую», как он однажды напишет, правду театральной игры. В конце концов, в этом внутреннем перевоплощении, в итоговом «я есмь», сокрыто действительное своеобразие его художественного мировоззрения, нацеленность всей системы воспитания и обучения артиста, в котором чувство правды и вера неотделимы от воображения. Если нет последнего, если в человеке прописалась театральность, значит, ему вообще нельзя и опасно заниматься театральным искусством.
Театральность перечёркивает в человеке способность импровизировать, естественно самовыражаться.
В Большом театре давали «Евгения Онегина». Есть в опере место, где герой у графа спрашивает: — Кто это там в малиновом берете? — Жена моя! — Не знал, что ты женат! Так вот, в самый ответственный момент потерялся берет. Срочно нашли зеленый, и выпустили девушку на сцену. Герой увидев, понял, что нужно как-то выходить из положения, ляпнул: — Кто это там в зеленом берете? Граф обалдел, привык к театральности и от неожиданности запутался: — Сестра моя! Евгений совсем спрыгнул с катушек, и поет: — Не знал, что ты сестрат!
В одном театре была очень нехорошая, злая актриса, которая загоняла совсем работников сцены. Как-то раз играла она в каком-то трагическом спектакле, где в конце с театральным криком бросалась с крепостной стены и разбивалась. Так эти самые работники сцены решили ей отомстить и вместо матов подложили батут. Зрителям трагедия очень понравилась.
Петр Ковалев 2015 год
Другие статьи автора: https://podskazki.info/karta-statej/